Новости
Новый мастер-класс Зория Файна о способах «приковать» взгляд зрителя к произведению на примере классиков русской живописи, также визуально упрощенное правило третей, которое легло в основу композии в современной фотографии.
Приступая к новой работе, каждый художник начинает всегда с того, что мысленно пытается определить на холсте ту основную точку, куда должны будут стягиваться, как к невидимому магниту, все сюжетные линии картины. Эта же точка — главная и смысловая — должна присутствовать и в фотографии, как бы разворачивая действие вокруг главного объекта в кадре.
У художественного полотна и у фотографии есть одна общая особенность — оба они статичные и необъемные виды искусства, ограниченные двумя осями координат: X и Y.
В отличие, например, от скульптуры или архитектуры, которые «живут» в пространстве, или — музыки — которая «движется» во времени. Придать картине «объемность» художники научились за счет использования разных планов — ближних и дальних. Фотографы пошли еще дальше — эти планы они могут обозначить резкостью или уводить в нерезкость, заставив зрителя психологически сакцентировать внимание на сфокусированном объекте на фоне размытого заднего и/или переднего плана, таким образом, условно и визуально создавая «глубину» в кадре, третью координату «Z».
Что касается передачи «движения» — технически художники и фотографы решают эту задачу по-разному: художник передает движение за счет внутреннего напряжения героя в застывшей позе, а фотограф — уже реально переносит на фотографию движение, происходящее во время длительного экспонирования (например, след от фар при вечерней съемке: машина успевает проехать какой-то отрезок пути — т.е. происходит «движение во времени» — и ее след остается проработанным от начала ее движения до конца.)
Однако, и художники, и фотографы понимают, что настоящую ценность их произведению придаст то, что если зритель, проходя мимо, вдруг остановится и начнет рассматривать картину (фотокартину), додумывать ее, сопереживать о событиях с изображенными героями. Таким образом — зритель становится участником творческого процесса, а автор добивается наивысшей формы, когда его статичное произведение как бы «развивается во времени» за счет внутреннего осмысления зрителем и того времени, которое он на это потратит.
Вот тут-то включается механизм, когда правильно расставленные акценты в произведении, влияют на зрителя и его восприятие. С давних времен существует формула так называемого «золотого сечения». Психологи доказали, что соблюдение художником этого правила влечет к установлению гармоничного диалога со зрителем — т.е. на, подсознательном уровне, подготовленный (!) зритель понимает о чем речь.
Правило золотого сечения — это математическая формула, имеющая довольно сложные расчеты и выведенная в глубокой древности (еще от Эвклида, 3000 лет до н.э.). Однако, как точно подмечено в Википедии: «Под «правилом золотого сечения» в искусстве обычно понимаются асимметричные композиции, не обязательно содержащие золотое сечение математически.»
Т.е. применительно к искусству, речь идет об упрощенном правиле золотого сечения — правиле третей, которое получило широкое распространение именно применительно к фотографии.
Правило третей рассчитывается просто: нужно условно разделить изображение на три равные части по вертикали и по горизонтали — точки пересечения этих линий — и есть самые важные смысловые точки в изображении. Особенно кульминационной из них является правая верхняя точка, т.к. взгляд «движется по картине» (как утверждают психологи) из нижнего левого угла в верхний правый.
Классический тому пример — выдающееся гигантское, 7,5-метровое полотно А. Иванова «Явление Христа народу», которое он рисовал в Италии в течение 20 лет (с 1837 по 1857 гг.)
Н.В. Гоголь писал: «Великое творение, такое как “Явление Христа”, растит, воспитывает, создает самого художника: за годы работы его талант, натура становятся глубже, значительнее – нужно нравственно, идейно подниматься до своего замысла. «
Обратите внимание, что фигура Христа находится не только на линии пересечения третей, но еще и все геометрические линии, повороты тел, движение взглядов — все направлено к Нему. Мало того — художнику предстояло продумать внутренним зрением всю перспективу и соотношение пропорций в картине!
Теперь важный вопрос, который касается и фотографии — где должна проходить линия горизонта?
Традиционно считается, что линия горизонта проходит по верхней линии третей, если художник (фотограф) в большей мере изображает происходящее «на земле» или по нижней смысловой линии — если ему важнее всего небо. Все это имеет давнюю историю и связано с глубоким символизмом, неизбежно присутстующем в душе каждого художника.
Эта картина также не является исключением — здесь линия горизонта проходит строго по верхней смысловой линии, за фигурой Христа, как бы лишний раз педантично подчеркивая позицию автора, что все события, связанные со Христом происходят именно здесь, на земле.
И самое интересное. Несмотря на огромные и яркие, почти в человеческий рост (в оригинале) фигуры на переднем плане — наш взгляд невольно постоянно прикован к одинокой фигурке Христа, находящегося в отдалении и прорисованной менее детально. Именно это и является ответом на многие вопросы, связанные с психологией восприятия изображения.
Или, другой пример — почти шестиметровая картина В.И. Сурикова «Боярыня Морозова» (1887 г.)
Достоверно известно, что художник начал ее писать от перста. Несмотря на то, что точка «золотого сечения» приходится строго на голову главной героини, ее поднятая с двумя перстами рука также входит в т.н. «область золотого сечения». Хочу напомнить вышесказанное — применительно к искусству мы оперируем понятием «упрощенного», не математического правила золотого сечения. Поэтому многие художники, и — повсеместно — фотографы, чтобы не казаться педантами и схоластами в искусстве часто «размывают» саму точку до некой условной области, находящейся вокруг нее.
Еще пару слов о направлении движения в картине. Оно здесь противоположно описанному выше и с т.з. психологии взгляда — движение в картине (и в кадре) справа налево символизирует «покидание», «оставление» героями полотна. Вкратце история: наряду с протопопом Аввакумом, боярыне Федосья Морозова пошла против царя и патриарха Никона, отстаивая старую веру — один из символов которой — двуперстное крестное знамение — сама стала символом раскола Русской православной церкви и любимицей простого народа. В ноябре 1671 года ее везли в заточение мимо Чудова монастыря, где сложные образы простолюдинов символизируют тесную связь с их героиней. Несмотря на яркий образ боярыни, ее «горящий взгляд» — это, увы, не «Свобода, ведущая на баррикады» — эта картина — покидания поля боя, сломленности внешней и перемещения смыслового «напряжения духа» во внутреннее.
Также особо обратите внимание на все геометрические линии в картине — линии снега, линии крыш и выступов, линии саней, линии взглядов и поз, — все направлено к лицу и к поднятой руке героини.
Вот, как с помощью простого символизма автору удалось достигнуть высоты художественной выразительности.
Теперь несколько слов о другом. Как нам уже известно, точки и зоны золотого сечения — конфликтные места на изображении, являющиеся источниками драматургического развития, состояния «непокоя», каких-то постоянных противопоставлений и нерешенных задач, высветленных художником (фотографом) в своей работе.
А насколько имеет право на жизнь наличие симметрии в кадре?
Как считал великий русский кристаллограф Г. В. Вульф (1863—1925) — золотое сечение есть одно из проявлений симметрии и золотое сечение нельзя рассматривать само по себе, отдельно, без связи с симметрией.
Как пишет Ковалев Ф.В. в своей книге «Золотое сечение в живописи»:
Согласно современным представлениям золотое деление— это асимметричная симметрия. Сейчас в науку о симметрии вошли такие понятия, как статическая и динамическая симметрия. Статическая симметрия характеризует покой, равновесие, а динамическая — движение, рост. Так, в природе статическая симметрия представлена строением кристаллов, а в искусстве характеризует покой, равновесие и даже застылость. Динамическая симметрия выражает активность, характеризует движение, развитие, ритм, она — свидетельство жизни. Симметрии свойственны равные отрезки, равные величины. Динамической симметрии свойственно увеличение отрезков (или их уменьшение), и оно выражается в величинах золотого сечения возрастающего или убывающего ряда.
Художественная форма, в основе построения которой лежат пропорции золотого сечения, и особенно сочетание симметрии и золотого сечения, является высокоорганизованной формой, способствующей наиболее ясному выражению содержания, наилегчайшему зрительному восприятию и появлению у зрителя ощущения красоты. Очень часто в одном и том же произведении живописи встречается сочетание симметричного деления на равные части по вертикали и деление на неравные части по золотому сечению по горизонталям.
В качестве первого примера приведу самое главное, самое великое творение Андрея Рублева «Троицу» (1420-е г.).
Оказывается, несмотря на то, что ангелам из Ветхозаветной Троицы отданы по равной вертикальной трети изображения, символизируя таким образом равенство Лиц в Пресвятой Троице, акцент великий иконописец — сделал на другом — на чаше. Таким образом он внес в ветхозаветную историю уже новую символику — символику христианства. Обратите внимание, чаша находится на ровном светлом контрастном, по отношению ко всей иконе, фоне. Она находится в центре изображения по вертикали — являясь неколебимой опорой и центром — и одновременно — в конфликтной точке (треть композиции) по горизонтали. Причем, конфликтная точка не верхняя — которая поставила бы чашу, как, напр., символ Грааля, «во главу угла». Тем самым к чаше, находившейся бы на возвышении было бы устремлено все внимание. Нет. Чаша находится внизу, «в этом мире», — именно здесь происходит Таинство — как путь «обожения» человека. (Если на мгновение отвлечься в символизм — ангелы ведь не причащаются — их светоносная природа не нуждается в жертве Христа, которая была совершена исключительно ради человеков. Именно поэтому чаша находится в нижней смысловой точке. Хотя, если внимательно приглядеться ко внутреннему контуру ангелов и стола — мы увидем другую, более символическую Чашу в размер всей иконы).
О симметричности «Троицы» Андрея Рублева написано много. — Сообщает Ковалев В.Ф. — Но никто не обратил внимания на то, что по горизонталям и здесь осуществлен принцип золотых пропорций . Высота среднего ангела относится к высоте боковых ангелов, как их высота относится к высоте всей иконы. Линия золотого сечения пересекает ось симметрии по середине стола и чаши с жертвенным тельцем. Это — композиционный замок иконы.
Таким образом, автор, путем совмещения симметрии и ассиметрии, смог добиться воплощения в иконе своего сложного миропонимания и канонов Церкви. Однако, главный вопрос, который касается нашей темы в том, что исключительно языком символизма и соотношения символов в пространстве, Андрею Рублеву еще в XV веке удалось (простыми ограниченными средствами) донести до своего зрителя всю многогранность догматического учения.
Более простой пример совмещения правила третей и симметрии мы видим на примере Владимирской иконы.
Взгляд Богоматери приходится одновременно на центр композиции по вертикальной ориентации и строго на треть — по горизонтальной. Это как раз и есть яркий пример состояния «покоя» и «уравновешенности», отцентрованности и неконфликтности изображения относительно всего целого. Однако горизонтальная точка, как бы поднятая в верх изображения на место конфликта (треть), говорит о «фундаментальности», «возвышенности», «оторванности от земли».
Теперь самое сложное — на примере хрестоматийной картины Василия Пукирева «Неравный брак» (1862 г.)
Василий Владимирович Пукирев ( 1832-1890 ), происходил из крестьянской семьи, учился в Московском училище живописи, потом там же преподавал, жил тяжело и умер в бедности . Для бытового жанра его картина была необычайна огромна: фигуры почти в натуральную величину. Очевидно, что он хотел привлечь внимание к больному для общества вопросу.
Обряд венчания. Невеста — совсем девочка. Глаза смиренно опущены, заплаканы, того и гляди — уронит свечу. Жених держится подчёркнуто моложаво и строго поглядывает на юную избранницу, которая годится ему во внучки.
Жених — покупатель. Невеста — товар. О скандальной картине спорили и называли одной из самых трагических картин русской школы.
Даже Илья Репин писал, что Пукирев много крови испортил не одному старому генералу , а Н. Костомаров, увидев картину, взял назад своё намерение женится на молодой особе.
Давайте теперь посмотрим на линии, точки и акценты.
Самая активная кульминационная точка золотого сечения приходится на голову девушки — и не просто на голову, — а на венец на ней (как бы намек на ее мученичество). Лицо девушки максивально освещено, кроме того, к ней направлены все взгляды, что несомненно делает ее «магнитом» в картине.
Где находится жених? Строго в центре. Орден на его груди вообще попадает в самый центр картины, а осанка и свеча в руке — подчеркивают центричность его положения — его вес в обществе, его уверенность в себе и своих действиях, — ничто не может нарушить его фундаментализм. Его голова — вторая по освещенности тем не менее находится в конфликтном месте третей, отрезая линию, на которой находятся иные свидетели события — все портреты которых — разные. Центричность его поднятой свечи конфликтует с опущенной свечой невесты, находящейся также в зоне золотого сечения.
Но есть еще один герой, очень важный, он в тени, освещенный только контровым светом — это священник. Обратите внимание, на картине изображена та часть обряда, когда происходит обручение и священник надевает невесте на палец кольцо. Невеста на кольцо даже не смотрит. Зато уровень ее глаз находится в точной, но конфликтной (динамической) симметрии относительно ее руки и руки священника с кольцом (выделено прямоугольниками). Мало того — эта невидимая линия проходит срого через центр композиции и сквозь орден жениха. Орден символизирует не только его статус и власть, а и право, безусловное право, получить «награду» за свои заслуги.
Обратите внимание на место священника. Церковь вне конфликта — он занимает центральную симметричную треть левого края. Он в общем-то, не причем, поэтому принципиально не освещен фронтальным светом — таким образом — это «чистый» символ, без лица, но с четко прописанным контуром. Именно по его «благословению» произойдет величайшая несправедливость.
Зона золотого сечения, где находится его рука и рука невесты аркой «перекрещивается» с полуопущенной свечой (символ угасшей до срока жизни) и венцом на голове невесты, — все это происходит на фоне двух симметричных стержней — фигуры жениха по вертикали и фигуры священника по горизонтали.
Ну, и конечно, если мы говорим о символизме, нельзя не упомянуть единственного героя — он не учавствует в конфликтной геометрии картины — но его единственный обращенный прямо на нас взгляд (это друг шафера, по легенде — возлюбленного невесты), — является как бы немым укором всем нам, свидетелям происходящего.
Подытоживая вышесказанное хочется плавно перейти непосредственно к искусству фотографии. Надеюсь, что тщательно проведенный анализ на примере русских живописцев, пожет Вам легко и безошибочно, воспользовавшись подсказками справа, определись смысловые нагрузки и акценты в приведенных ниже фотографиях.
В качестве примера, я подготовил несколько снимком выдающегося московского мастера, метра отечественной фотографии,
Я особо хочу подчеркнуть, что, несмотря на разный инструментарий художника и фотографа — по символизму и полифоничности (многоплановости) фотография ничуть не уступает живописному полотну.
Вот, например, «Рождественская ночь в Вифлееме» Г.Розова.
Сюжет прост: две женщины-паломницы ожидают в храме. Но обратите внимание на целую систему контрастов!
Одна из них сидит в яркой полосе света, занимающего условно треть кадра, другая — несмотря на две третих — в тени. Та, что справа — сидит смиренно с опущенной головой в темных монашеских одеждах (знак покаяния). Та, что слева — с гордо поднятой головой в светлой одежде и поза «вразвалку». На правой — сконцентрировано внимание, т.к. она в фокусе, левая — ее фоновый контраст в расфокусе.
И теперь главное. Смиренно сложенные, хорошо освещенные руки правой женщины находятся строго в горизонтальном центре изображения, как бы «примиряя» два мира, — и все это несмотря на то, что относительно вертикали — они находятся строго в отведенной им трети и прямо на математическом пересечении линий — конфликт «света» и «тьмы», противопоставление и напряжение «пространств».
Поэтому (в том числе) возникает ощущение, что несмотря на светлую и теневую стороны — женщина справа занимает центральную и большую часть композиции, в то время, когда женщина слева (даже несмотря на разницу уровней по высоте) фактически обособлена неинформативной 1/6 кадра.
(По теме: мои впечатления от посещения Святой земли)
Или вот, например, работа из серии «Казань уходящая».
Уже в самом названии серии заложено слово «уходящая». Движение взгляда, всех геометрических линий — справа налево (тот же прием, что в «Боярыне Морозовой» Сурикова, то же направление). Девочка строго в точке золотого сечения от зрителя отвернута — она «часть» этого сюжета — именно не центр — тогда бы автор обрезал бы фото сверху и девочку «поднял» выше в кадре, — а часть, фрагмент. Об этом же говорит ее неуверенная поза и небрежно одетое платьице — плюс фактически над ней массивное контрастное пространство двери, да и всего здания целиком. Все изображение веет «оставленностью», даже маленькая девочка — не «заряжает» всех кругом своей энергией, а покорно и слегка нелепо дополняет общую картину.
Следующая фотография — образец покоя, мира и уединения. Ничто не тревожит равновесия и тихой водной глади. Бесспорно, линия горизонта, проходящая по середине изображения — красноречивое тому доказательство!
Пару слов о следующей, на вид простой, работе. В ней, как вы видите, заложено несколько планов, смыслов и символик. Хочу остановиться только на одном. Выше мы упоминали о свойственном всем художникам символизме, традиционно отводя верхнюю часть кадра небу, а нижнюю — земле. На пересечении этих миров — и происходят большинство сюжетных «драм». Зная эту прописную истину, автор, как бы «играючи» — «перевернул» акценты — сместил линию конфликта в вертикаль. Теперь «небо» занимает строго левую треть кадра, а «земля» — «наступает» правыми двумя третями.
Почему «небо», а не светофор и дорожные знаки? Потому что, выбрав нижнюю точку съемки, автор как бы «прошел» взглядом сквозь эти препятствия. Да и линии отблескивающих стеклянных обломков, самими своими формами также «устремляются» в небо.
Уверен, следующие фотографии и небольшой схематический анализ, без труда позволят разобраться в конструкции и акцентах.
И в заключение, несколько слов о применении различного символизма в схожих по форме и даже содержанию сюжетах. В качестве иллюстраций приведу две фотографии — Георгия Розова и свою. Вопрос не стоит в сравнении этих двух снимков, фото Г.Розова выполнено раньше — и мое является отчасти репликой на его сюжет, но с измененным смыслом.
1. Обе фотографии разделены линией горизонта пополам — симметричная композиция здесь — символ того, что молодожены не самодостаточны в кадре, а являются частью целого, «умиротворенного» («праздничного») мира.
Поэтому одинаково выразительную роль в обоих сюжетах играет и небо и остальная часть пейзажа.
2. В обоих фотографиях присутсвует аллея («путь»), устремленная в даль — и к этой «дали» стремятся все геометрические линии в картинах.
3. В верхнем сюжете «даль» приходится на слегка смещенный кульминационный центр всего кадра, являющийся несомненно главной «идеологической» основой. Это доказывает еще и то, что молодые к нам спиной и идут в этот «центр», несмотря на то, что они попадают в зону трети — т.е. начало их движения от ассиметрии к симметрии. Если внимательно присмотреться — они на аллее не одни — впереди тоже есть идущие люди. Значит, автору важен сам ПУТЬ — как способ жизни, дорога, по которой они уже совместно идут. Здесь ПУТЬ является основным смыслом сюжета.
В нижней работе акценты несколько смещены. Кульминационная точка «дали» (арка) — не в центре, а в конфликтной зоне трети. Равно как противовесом ей — в противоположной конфликтной точке — лица молодых, даже не сами лица, а «воздух между ними». Они по пути не идут, хотя и стоят на нем. Здесь явное противопоставление — равнозначное по акцентам — «даль» и «двое». Т.е. путь, который им еще ПРЕДСТОИТ выбрать и пройти. Здесь «путь» — всего лишь возможная перспектива их будущего движения — образный «символизм».
Автор статьи – Зорий Файн.
При перепечатке ссылка на автора и ресурс обязательна.
Другие темы авторских мастер-классов Зория Файна. Подробнее…
«Фотография — как след жизни» (документальный фильм-интервью). Подробнее…
«Фотоаппарат — тонко настроенный инструмент» (авторская статья). Подробнее…
Другие мастер-классы Зория Файна. Подробнее…
Photo Fine Study — обучение фотоискусству. Подробнее…
Галерея выпускников фотошколы. Подробнее…
Видеоотзывы выпускников фотошколы. Подробнее…
Комментарии | |||||||||||||||||||||||||||||||
|
